We move inside, where a dimly lit rotunda presents a powerful circle of 18th-century portraits — each sitter Black. Among them are Gainsborough’s Ignatius Sancho, Reynolds’s Francis Barber, and Kerry James Marshall’s imagined Scipio Moorhead. Set beneath dramatic lighting, these figures hold presence and shift how we see visibility and status in art history. In a quiet antechamber nearby, Francis Harwood’s Bust of a Man (1758) is placed at the centre, lit from above. The focused spotlight draws attention to the sculpture’s detail and the anonymous figure it represents.
Wchodzimy do środka, gdzie słabo oświetlona rotunda ukazuje poruszającą ekspozycję portretów z XVIII wieku, wszystkie przedstawiające czarnoskóre postacie. Wśród nich znajdują się Ignatius Sancho pędzla Gainsborougha, Francis Barber autorstwa Reynoldsa oraz wyobrażony Scipio Moorhead według wizji Kerry’ego Jamesa Marshalla. Ustawione w dramatycznym świetle, portrety te zmieniają nasze spojrzenie na widzialność i status w historii sztuki. Popiersie mężczyzny (1758) autorstwa Francisa Harwooda zostało umieszczone centralnie, oświetlone od góry. Skoncentrowane światło wydobywa detale rzeźby i zwraca uwagę na anonimową postać, którą przedstawia.
In Gallery Two, titled Crossing Waters, Hew Locke’s Armada fills the space — a dense flotilla of 45 suspended ships, from the Mayflower to the Windrush. Hanging on strings among grand European history paintings, the ships confront the viewer with the legacies of empire, slavery, and forced migration.
W Galerii Drugiej, zatytułowanej Przekraczanie wód, przestrzeń wypełnia Armada autorstwa Hew Locke’a — gęsta flotylla 45 zawieszonych statków, od Mayflower po Windrush. Wiszące na sznurkach wśród monumentalnych obrazów europejskiej historii statki konfrontują widza z dziedzictwem imperium, niewolnictwa i przymusowej migracji.
Later galleries explore the construction of beauty and empire. In the Beauty and Difference section, Yinka Shonibare’s Woman Moving Up features a life-sized mannequin dressed in Dutch wax print fabric, ascending a grand staircase. Instead of a head, there’s a hand-painted globe, and in her hand, a Gladstone bag. The figure references the Great Migration - the movement of Black Americans from the rural South to northern cities - and speaks to aspiration, displacement, and diasporic identity.
In one of the final galleries, another work of Shonibare - Justice for All - features a female figure holding scales. Her turquoise skin is covered in a Javanese Parang Rusak pattern, traditionally associated with royalty. Again, her head is replaced by a globe, a recurring motif in Shonibare’s work that points to global entanglements and historical complexity.
Kolejne galerie przyglądają się temu, jak kształtowane były pojęcia piękna i władzy imperialnej. W sekcji Beauty and Difference znajduje się praca Yinki Shonibare’a Woman Moving Up - naturalnej wielkości manekin ubrany w tkaninę z holenderskim nadrukiem w stylu „Dutch wax”, wspinający się po okazałych schodach. Zamiast głowy ma ręcznie malowany globus, a w dłoni trzyma torbę podróżną typu Gladstone. Postać nawiązuje do Wielkiej Migracji - ruchu Afroamerykanów z wiejskiego Południa do miast na Północy - i opowiada o aspiracjach, przesiedleniu i tożsamości diasporycznej.
W jednej z ostatnich galerii prezentowana jest kolejna praca Shonibare’a, Justice for All, przedstawiająca kobiecą postać trzymającą wagę. Jej turkusowa skóra pokryta jest wzorem Parang Rusak z Jawy, tradycyjnie kojarzonym z królewską władzą. Również tutaj głowę zastępuje globus - powracający motyw w twórczości Shonibare’a, symbolizujący globalne powiązania i historyczną złożoność.
Margaret Burroughs’s Black Venus reimagines the classical goddess as an African woman emerging from a scallop shell — a deliberate counterpoint to Voyage of the Sable Venus from Angola to the West Indies, an 18th-century engraving by William Grainger after Thomas Stothard. That original image depicted an enslaved African woman, shackled and transported across the Atlantic, shown bizarrely as a classical figure pulled by dolphins — a disturbing example of how art once romanticised violence.
Black Venus autorstwa Margaret Burroughs przedstawia klasyczną boginię jako afrykańską kobietę wyłaniającą się z muszli przegrzebka — świadome nawiązanie do pracy Voyage of the Sable Venus from Angola to the West Indies, Williama Graingera według Thomasa Stotharda. Oryginalna ilustracja ukazywała zniewoloną afrykańską kobietę, skutą kajdanami i transportowaną przez Atlantyk, w absurdalny sposób przedstawioną jako postać mitologiczną ciągniętą przez delfiny. To niepokojący przykład tego, jak sztuka potrafiła romantyzować przemoc.
In the Ideals Challenged section, Betye Saar’s I’ll Bend But I Will Not Break commands attention. This striking assemblage centres around an ironing board - a familiar symbol of working-class women’s labour, particularly Black women employed as laundresses and domestic workers. On its surface is a reproduction of the infamous 18th-century print of the British slave ship Brookes, showing rows upon rows of Africans packed into the ship’s hold for the Middle Passage. Saar draws a direct parallel between the violence of enslavement and the burdens of unpaid and underpaid domestic work. A branding iron is chained to the board, referencing both the literal branding of enslaved people and the tools of domestic service. Draped nearby, a white sheet marked with “KKK” evokes the terror of white supremacy, bringing together histories of racial violence across different time periods. Saar’s work powerfully layers themes of oppression, resistance, and endurance - showing how the legacies of slavery echo through modern life.
Primitive Matters by Karen McLean (see the video clip at the end of this blog entry) consists of sculptural huts - small, almost makeshift wooden structures - presented alongside projected images of the “Magnificent Seven,” a row of grand, pseudo-European-style mansions in Port of Spain, Trinidad. These colonial-era homes once symbolised the so-called civilising mission of empire - built for religious leaders, wealthy merchants, and plantation owners. But McLean’s juxtaposition is anything but celebratory. Rather, it exposes the hubris behind the colonial claim of bringing “improvement” to colonised lands, showing how architecture was used to assert superiority and rewrite cultural narratives. By placing these modest huts against images of imposing mansions, McLean invites viewers to look beyond surface beauty. Her work questions the logic of invasion in the name of development - asking whether true culture ever thrives through erasure and mimicry. Instead, it highlights the resilience, creativity, and enduring identity of colonised peoples, subtly asserting that local knowledge and tradition matter even when ignored or overshadowed by colonial power.
W sekcji Ideals Challenged uwagę przykuwa praca Betye Saar I’ll Bend But I Will Not Break. Ta wyrazista instalacja zbudowana jest wokół deski do prasowania - symbolu pracy kobiet, zwłaszcza czarnoskórych kobiet zatrudnianych jako praczki i pomoce domowe. Na powierzchni deski widnieje reprodukcja słynnej XVIII-wiecznej ryciny przedstawiającej brytyjski statek niewolniczy Brookes, ukazującej setki Afrykanów stłoczonych w ładowni podczas transportu przez Atlantyk. Saar zestawia brutalność niewolnictwa z ciężarem nieodpłatnej lub nisko opłacanej pracy domowej. Do deski przymocowany jest znakownik na łańcuchu - symbol zarówno dosłownego piętnowania zniewolonych ludzi, jak i jak i ciężkiej pracy fizycznej, jaką przez pokolenia wykonywały czarnoskóre kobiety w cudzych domach. Obok zawieszono białe prześcieradło z napisem „KKK”, przywołujące grozę przemocy rasistowskiej i supremacji białych. Praca Saar splata historię opresji, oporu i przetrwania, ukazując, jak dziedzictwo niewolnictwa wciąż odbija się echem we współczesnym życiu.
Primitive Matters autorstwa Karen McLean (patrz video na końcu tego wpisu) to instalacja składająca się z instalacji w formie niewielkich, symbolicznych, drewnianych chat, zestawionych z projekcjami zdjęć tzw. Magnificent Seven - rzędu okazałych rezydencji w stylu pseudoeuropejskim, zlokalizowanych w Port of Spain na Trynidadzie. Te powstałe w czasach kolonialnych budynki symbolizowały niegdyś tzw. „misję cywilizacyjną” imperium - wznoszono je dla przywódców religijnych, bogatych kupców i właścicieli plantacji. Jednak zestawienie zaproponowane przez McLean nie ma w sobie nic z celebracji. Wręcz przeciwnie - obnaża pychę kolonialnego przekonania o „ulepszaniu” podbitych terytoriów. Pokazuje, jak architektura była narzędziem narzucania wyższości i przeinaczania lokalnych historii. Umieszczając skromne chaty w kontraście do monumentalnych rezydencji, artystka zachęca widzów, by spojrzeli poza powierzchowną estetykę. Jej praca kwestionuje logikę inwazji w imię rozwoju, zadając pytanie, czy prawdziwa kultura może się rozwijać poprzez wymazywanie własnych wartości w imię naśladownictwa. Zamiast tego McLean wydobywa na pierwszy plan odporność, kreatywność i trwałość tożsamości kultur skolonizowanych, subtelnie podkreślając, że lokalna wiedza i tradycja mają znaczenie, nawet jeśli są ignorowane lub zagłuszane przez kolonialną władzę.
In one of the next galleries multiple sculptures stand together – it is Hiram Powers’s Greek Slave (1862) alongside several other figures inspired by it. These works prompt reflection on captivity, empathy, and the complex ways art can be both emancipatory and complicit. Power’s original sculpture was inspired by Greece’s struggle for independence in the 1820s. It depicts a Greek woman, captured by Ottoman forces during the War of Independence, stripped and chained for sale at a slave market in Constantinople. Powers justified the sculpture’s full nudity by grounding it in this historic context. American abolitionists later adopted the image as a condemnation of slavery, and the controversial artwork quickly became one of America’s most famous sculptures.
W jednej z kolejnych galerii zgromadzono kilka rzeźb, w tym Greek Slave Hirama Powersa (1862) oraz inne inspirowane tym dziełem. Te prace skłaniają do refleksji nad niewolą, empatią oraz złożonymi sposobami, w jakie sztuka może być zarówno narzędziem wyzwolenia, jak i współudziału w opresji. Rzeźba Powersa powstała nawiązując do walk o niepodległość Grecji w latach 20-tych XIX wieku. Przedstawia grecką kobietę schwytaną przez wojska osmańskie podczas wojny o niepodległość, obnażoną i skutą łańcuchami, przygotowywaną do sprzedaży na targu niewolników w Konstantynopolu. Powers uzasadniał nagą formę rzeźby właśnie historycznym kontekstem tej opowieści. Amerykańscy abolicjoniści później przyjęli ten obraz jako symbol potępienia niewolnictwa, a kontrowersyjna praca szybko stała się jedną z najsłynniejszych rzeźb w Stanach Zjednoczonych.
In the Aquatic Sublime gallery, Middle Passage by British artist Frank Bowling commands attention. This grand 3.2 by 2.8-metre canvas features a rich, warm, and vibrant colour palette that recalls the Guyanese flag. The abstract painting combines expansive colour fields with silkscreened shapes and figures. Near the centre, faint geographical outlines of Africa and the Americas emerge, and if you look closely, you can also spot African faces. The title references the triangular trade routes linking Europe, Africa, and the Americas from the 16th to the 19th centuries—routes along which generations of enslaved people were forcibly transported across the Atlantic.
W galerii Aquatic Sublime uwagę przyciąga Middle Passage brytyjskiego artysty Franka Bowninga. Ten ogromny obraz o wymiarach 3,2 na 2,8 metra wyróżnia się bogatą, ciepłą i żywą paletą kolorów, nawiązującą do flagi Gujany. Abstrakcyjna kompozycja łączy rozległe pola barw z sitodrukowymi kształtami i postaciami. W pobliżu środka obrazu wyłaniają się delikatne kontury Afryki i obu Ameryk, a przy uważnym spojrzeniu można dostrzec także afrykańskie twarze. Tytuł odnosi się do trójkątnych szlaków handlowych łączących Europę, Afrykę i Ameryki od XVI do XIX wieku — tras, którymi przez pokolenia przymusowo przewożono zniewolonych ludzi przez Atlantyk.
El Anatsui’s powerful installation Akua’s Surviving Children consists of wooden sculptures representing a clan of survivors from the Danish slave trade, which operated between Ghana—formerly the Gold Coast—and the Danish West Indies.
Equally affecting is Ellen Gallagher’s Stabilizing Spheres (2014), a large ink and graphite work. Tubular shapes in delicate blues and yellows run across the canvas, while bits of dark collaged hair appear and disappear. Though it might seem abstract at first glance, the piece actually depicts women and children drowning in the sea, seen from the perspective of a slave ship.
Poruszająca instalacja El Anatsui Akua’s Surviving Children składa się z drewnianych rzeźb przedstawiających klan ocalałych z duńskiego handlu niewolnikami, który odbywał się między Ghaną (dawniej Złote Wybrzeże) a duńskimi Indiami Zachodnimi.
Równie przejmująca jest praca Ellen Gallagher Stabilizing Spheres (2014), duża kompozycja wykonana tuszem i grafitem. Wstążkowate kształty w delikatnych odcieniach błękitu i żółci przeplatają się po powierzchni obrazu, a fragmenty ciemnych pukli włosów pojawiają się i znikają. Choć dzieło może początkowo sprawiać wrażenie abstrakcji, w rzeczywistości przedstawia kobiety i dzieci tonące w morzu, widziane z perspektywy statku niewolniczego.
Vertigo Sea, a 48-minute three-channel video installation by British artist and filmmaker John Akomfrah, explores humanity’s complex relationship with the sea. The work addresses the history of slavery and migration, while also delving into broader issues such as conflict and ecological concerns, including whale and polar bear hunting, and nuclear testing.
Vertigo Sea, 48-minutowa instalacja wideo na trzech ekranach autorstwa brytyjskiego artysty i reżysera Johna Akomfraha, eksploruje złożoną relację człowieka z morzem. Praca porusza temat historii niewolnictwa i migracji, a także sięga po szersze zagadnienia, takie jak konflikty zbrojne i problemy ekologiczne — w tym polowania na wieloryby i niedźwiedzie polarne oraz testy nuklearne.
The final section of the exhibition leads into two bright, open galleries housing Lubaina Himid’s Naming the Money. One hundred painted wooden cut-outs of life-sized figures – such as toy-makers, herbalists, ceramicists, dog-trainers – are positioned throughout the space, each wearing a tag that describes their role. Each figure is accompanied by its own audio track, with a voice telling that individual’s story. Together, the installation gives voice and visibility to the many skilled individuals whose lives and labour helped build Europe’s wealth but who have been left out of mainstream historical accounts.
Ostatnia część wystawy prowadzi do dwóch jasnych, przestronnych galerii, w których prezentowana jest praca Lubainy Himid Naming the Money. W tych salach ustawiono sto drewnianych pomalowanych sylwetek w naturalnych rozmiarach, reprezentujących ludzi o różnych rolach, takich jak twórcy zabawek, zielarze, ceramicy czy treserzy psów, z zawieszonymi tabliczkami opisującymi te role. Każda postać ma przypisaną własną ścieżkę dźwiękową, w której głos opowiada jej osobistą historię. Celem wystawy jest oddanie głosu i widoczności wielu wykwalifikowanym osobom, których życie i praca przyczyniły się do budowy bogactwa Europy, a które zostały pominięte w głównych narracjach historycznych.
We leave through the restored vaults beneath Burlington House, passing sculptures such as Thomas Banks’s Anatomical Crucifixion (1801). This écorché-style plaster cast shows the crucified body of James Legg, a Chelsea Pensioner executed for murder in 1801. After his execution, his body was flayed to create this anatomical model for both artistic and medical study. It is displayed alongside other anatomical models.
Wychodzimy przez odrestaurowane sklepienia pod Burlington House, mijając rzeźby takie jak Anatomiczne Ukrzyżowanie Thomasa Banksa (1801). Ten gipsowy odlew w stylu écorché przedstawia ukrzyżowane ciało Jamesa Legga, emeryta z Chelsea, straconego za morderstwo w 1801 roku. Po egzekucji jego ciało zostało obdarte ze skóry, aby stworzyć ten model anatomiczny do celów zarówno artystycznych, jak i medycznych. Jest on eksponowany obok innych modeli anatomicznych.
